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Giacomo Kihlgren

Niemeyer. Posati al suolo

O. Niemeyer, Figura di nudo femminile posato a terra. Schizzo - ZOOM

O. Niemeyer, Figura di nudo femminile posato a terra. Schizzo

Abstract

Fare architettura per parlare alla gente, per emozionare. Niemeyer ha pensato i suoi progetti attribuendo molta importanza alla sensibilitÓ del visitatore, cercando di renderlo un vero e proprio spettatore. Giocando in questa stessa chiave, ecco di seguito alcune delle sue opere brasiliane considerate a seconda di alcune tematiche percettive. Un insolito sguardo su architetture che ereditano caratteri della loro anima da un passato ormai fatto proprio, il barocco ecclesiastico coloniale. Un'espressione artistica che, seppur utilizzando un altro linguaggio, tendeva anch'essa intrinsecamente a suscitare meraviglia tra gli spettatori.

Teatri e ville, palazzi e centri direzionali, chiese e memoriali, la progettazione del maestro brasiliano ha toccato molti campi d'indagine e con il suo linguaggio architettonico ha impreziosito paesaggi vicini e lontani a quelli della nativa Rio. La sfaccettata e vasta produzione, scaturiva da una personalitÓ a tutto tondo ove l'interesse per l'architettura, la composizione e la creazione di spazi mai banali era affiancata ed innervata da una fortissima componente umana. Niemeyer fu prima di tutto un cittadino, un amico, un padre, un architetto che avvalorava in primis la comunitÓ e i rapporti sociali che in essa si avvicendano.

L'architettura rappresenta sempre la situazione storica in cui nasce, un insieme di rapporti sociali. Pu˛ sia sottolineare le discriminazioni tra gli uomini che aprire il loro spirito (Petit, 1996, 51).

Da queste poche parole si pu˛ notare come sia volontÓ dell'architetto creare una serie di relazioni tra l'uomo e il luogo che lo circonda e lo ospita. Progettare per Niemeyer significa donare al cittadino, al visitatore o allo spettatore una percezione, uno stato d'animo. Le sue architetture devono suscitare una sensazione:

Ho sempre voluto superare la contraddizione che esiste tra la forma, la tecnica e la funzione, per andare verso soluzioni inaspettate e armoniose (Petit, 1996, 49).

Quando si cammina accanto ad una sua architettura immediatamente la nostra attenzione si fa pi¨ viva. I volumi ci parlano, le semplici forme geometriche catturano la nostra attenzione poichÚ ospitate da qualche singolaritÓ: una rampa, delle aperture particolari, la forma, il modo in cui la luce si riflette sulle varie superfici. Gli edifici di Oscar Niemeyer emozionano: Paul Andreas descrivendo la percezione che si ha dalla vetrata del Museo di Arte Contemporanea a Niterˇi parla di źan intoxicating panoramic view out over the craggy coastline╗ (Andreas, 2003, 78). (figg. 1-3)

I progetti per i Musei di Arte Contemporanea a Niterˇi e Caracas, l'Auditorium a Ravello e gli edifici governativi a Brasilia mostrano bene come le architetture del maestro, osservate da lontano, vogliano dissimulare il loro peso, mostrarsi leggere. I volumi risultano posati al suolo con estrema grazia e ci˛ Ŕ reso possibile grazie ad un approfondito studio sul tema della parte basamentale e dell'attacco a terra. Anche nel caso di orografie fortemente inclinate, essi si trovano in un perfetto equilibrio, si adagiano con grazia sul terreno, il suolo sorregge gli edifici senza alcuno sforzo apparente. (fig.4)

La Casa das Canoas e l'Auditˇrio Ibirapuera costituiscono efficaci esempi per il secondo spunto di riflessione, lo spazio esterno percepito dall'interno dell'edificio. La villa non si cinta di schermi opachi per le chiusure verticali, quasi tutte le superfici sono vetrate e permettono la vista all'esterno. Immediatamente la lussureggiante vegetazione si pone come schermo alla vista ed il suo colore e le sue forme ritornano proiettate idealmente sui vetri, decorandoli con un'incredibile varietÓ di forme. Anche nell'Auditˇrio del parco Ibirapuera il contatto con l'esterno e la natura Ŕ diretto: aprendo il portale posto a sfondo del palco si mostra agli spettatori una nuova scenografia, una quinta verde sul giardino, uno scorcio magico inaspettato nella densa San Paolo. (figg. 5, 6)

Niemeyer Ŕ in grado di declinare il rapporto interno-esterno anche portando la natura all'interno del recinto della stessa architettura. Nella Casa das Canoas al centro del soggiorno e come ganglio della stessa villa Ŕ presente una roccia in granito; essa si trovava nel mezzo dell'area di progetto e divenne centrale nello sviluppo compositivo dell'abitazione. A Niterˇi, invece, al di sotto della sala espositiva, la colonna strutturale principale Ŕ circondata e si eleva nel mezzo di una vasca d'acqua. Quando si giunge sul luogo, grazie ad un gioco ottico, l'area di progetto e la baia sembrano congiungersi: lo specchio d'acqua riflette in modo magistrale la luce solare e non appaiono discontinuitÓ visive con l'oceano che pi¨ in basso incornicia l'orizzonte. (fig. 7)

Un quarto sistema relazionale pu˛ essere individuato come se le proiezioni del costruito si tracciassero anche al di lÓ dell'area di progetto, creando una tensione attrattiva nelle immediate vicinanze. ╚ cosý all'esterno dell'Auditˇrio Ibirapuera dove le uscite pedonali sembra che artiglino il terreno circostante.

Questa particolare sensibilitÓ rivolta in fase di progettazione all'ambiente circostante Ŕ stata un punto centrale nella produzione architettonica del brasiliano e spesso si Ŕ avvalorata dei consigli e della consulenza dell'architetto e paesaggista Roberto Burle Marx, suo connazionale.

Un quinto spunto per comprendere meglio i rapporti tra edificio e spazio aperto scaturisce considerando il contesto urbano. Due casi esemplificativi e opposti fra loro per gli effetti percettivi suscitati sono il COPAN a San Paolo e le realizzazioni a Brasilia. Nel primo caso Niemeyer si trova a progettare in uno spazio urbano estremamente denso e omologato, ecco quindi superare la sfida progettuale lavorando su dimensione e forma, studiando la percezione che l'edificio avrebbe potuto suscitare e volendo predominare gentilmente sull'intorno cittadino. A Brasilia, invece, l'intorno urbano Ŕ agli antipodi, caratterizzato da spazi assai dilatati. All'interno di questo caso urbano atipico, Niemeyer realizza grandi opere che per dimensioni e forma spingono a legare idealmente le semplici geometrie in un unicum spaziale. In una scala iper-urbana le sue opere susciteranno un sistema di tensioni percettive che, come un ordine gigante, aiuteranno e indirizzeranno nella percezione dello spazio. ╚ tramite gli edifici e questa immaginaria maglia percettiva che la scala umana, seppur con qualche difficoltÓ, potrÓ entrare in relazione con quella della pianificazione. (fig.8)

Agli inizi della carriere Niemeyer Ŕ formato, oltre agli insegnamenti diretti di L˙cio Costa, confrontandosi anche con una delle figure pi¨ prestigiose del dibattito architettonico internazionale di quegli anni, Le Corbusier. ╚ indubbio che la tematica della Promenade architecturale Ŕ stata per lui centrale e, una volta assimilata la lezione, la restituý in maniera magistrale.

Per raggiungere la sala delle esposizioni del Museo d'Arte Contemporanea a Niterˇi i visitatori sono coinvolti in un percorso d'accesso ascendente e spiraliforme. Il tempo impiegato per la percorrenza della rampa permette allo spettatore la vista sul panorama e scandisce la sequenza di avvicinamento al volume architettonico vero e proprio. Al Museo Nazionale Honestino GuimarŃes a Brasilia i visitatori sono coinvolti in un percorso museale esperienziale tramite l'adozione di una passerella a sbalzo. Questa mensola pedonabile permette infatti di uscire da un punto a mezza altezza dell'edificio e di rientrare al suo interno dopo qualche decina di metri di promenade a cielo aperto. La passeggiata esterna permette al visitatore di relazionarsi con lo spazio aperto circostante e di concentrarsi sull'architettura stessa, osservandola da un punto tutt'altro che usuale. (figg. 9, 10)

La Promenade architecturale diviene centrale nell'ottica di far conoscere con meraviglia un edificio. Quale mezzo migliore se non un percorso percettivo di scoperta, curiositÓ e attrazione? La rampa d'accesso elicoidale a Niterˇi cosý come quella a sbalzo nel Museo GuimarŃes lavorano proprio in questa direzione: sono casi che evidenziano l'attitudine giocosa alla sorpresa, alla conoscenza tramite l'inaspettato. 

Sono per le cose nuove e belle, la cui audacia e il cui spirito creativo possano sorprendere e commuovere (Petit, 1996, 61). (fig. 2)


RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Andreas, P. (2003). Oscar Niemeyer and Landscape. In Oscar Niemeyer. Eine legende dar moderne. (2003) Frankfur am Main: Deutsches Architektur Museum.
Bill, M. (1954). Report on Brasil. The Architectural Review, 694, 238-239.
Dulio, R. (2007). Oscar Niemeyer: il palazzo Mondadori. Milano: Electa.
Futagawa, Y. (2008). Oscar Niemeyer. Form & Space. Tokyo: A.D.A. Edita.
Niemeyer, O. (2004). Oscar Niemeier. Minha arquitectura 1937-2004. Rio de Janeiro: Revan.
Papadaki, S. (1960). Oscar Niemeyer. New York: Braziller; (1961), Milano: Il Saggiatore.
Petit, J. (1995). Niemeyer: poete d'architecture. Lugano: Fidia; Milano: Hoepli.
Petit, J. (1996). Niemeyer: parole di un architetto. Lugano: Fidia.
Puppi, L. (1987). Guida a Niemeyer. Milano: A. Mondadori.
Puppi, L. (1996). Oscar Niemeyer: 1907. Roma: Officina edizioni.
Underwood, D. (1994). Oscar Niemeyer and Brasilian Free-form modernism. New York: Braziller.
Underwood, D. (1994). Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil. New York: Rizzoli.
Viridis, A. (2009). Caracas 1954: Oscar Niemeyer Museo de arte moderno. Napoli: Clean.
The curves of time: the memoirs of Oscar Niemeyer. (2007) London: Phaidon.


Giacomo Kihlgren (1986) Ŕ assistente di Storia dell'Architettura Contemporanea al Politecnico di Milano.



O. Niemeyer, Palazzo dei congressi, BrasÝlia, 1960. - ZOOM

O. Niemeyer, Palazzo dei congressi, BrasÝlia, 1960.